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王安憶:小說寫作能不能教與學?
2021-09-10 07:54:48 來源:澎湃新聞  作者:王安憶  【 】  評論:0條

【編者按】近日,著名作家、復旦大學教授王安憶的講稿集《小說六講》由世紀文景出版!缎≌f六講》整理自王安憶在香港城市大學中國文化中心擔任短期客座期間的六堂公開課實錄。在這六堂課上,她結合自身經歷,用講故事的方式娓娓道來,啟發讀者從生活中找靈感,體會閱讀與寫作帶來的樂趣。

在“小說課堂”一講中,王安憶復述了自己講授創意寫作課的過程,包括實地觀察、故事接龍、課堂互動,等等。本文選自《小說六講》中第五章“小說課堂”,經世紀文景授權發表。

關于小說寫作能不能教與學的問題,爭論一直很熱烈,主張不可能的意見可說占壓倒性多數。我曾經和一位法國女作家對談,她是法國許多重要文學獎項的評委,在大學里教授歐洲文學,她就屬于反對派。理由是,她說,能夠進入教育范圍的科目必須具備兩項條件——學習和訓練,而寫作卻是在這兩項之外,它的特質是想象力,想象力是無從學習和訓練的。我說,可是現在許多學府,尤其美國,卻設置創意寫作的課程和學位,那又如何解釋?于是,她拉長聲調,以一種特別輕蔑的口氣說:“美——國——”美國是一個后天形成的民族,是新大陸上的新人類,相信沒有什么事是人力不可為,任何事物都可能納入工業化系統復制生產,如好萊塢、迪士尼、麥當勞,包括創意寫作,占全世界學科學位課程百分之九十以上,也確實出來許多作家,我們熟悉的哈金,嚴歌苓,印度裔女作家、獲普利策小說獎的茱帕·拉希里;即便是寫作教育初起的歐洲,英國的東英吉利大學創意寫作碩士學位課程也出了一位出名的學生,就是《贖罪》的作者伊恩·麥克尤恩,據說從此報考人數激增,學費也因此提高?雌饋,創意寫作的教育大有發展的趨向。當然,我本人也認為寫作從教育中得益有限,決定性的因素是天賦的特質。方才提及的這些人,即便不讀學位,也會成為出類拔萃的作家,其中還有命運的成分。但是,在個人努力的那一部分里,教育多少能夠提供一些幫助。我們的創意寫作課程,做的就是這部分里的事情。經過幾年寫作教學的實踐,不能說總結出什么規律,只是一點點心得,今天和同學們分享一下,也趁此機會,做一個回顧。

寫作實踐課

寫小說門檻不高,識字就可一試,尤其現在有了網絡,任何寫作都可以公之于眾,無須經過編輯出版的審讀,決定哪一些是合格,哪一些則不太合格,標準就在渙散。問題是,誰都可以寫作和發表,那么誰來閱讀呢?閱讀在自行選擇著對象,制約著寫作的標準。所以,標準還在,潛在寬泛的表面底下,比較由編輯所代表和掌握的權限,其實更困難于檢驗真偽,需要有高度的自覺意識,寫作者面對的挑戰也更嚴峻了。前一講是說文字的艱深,這一講呢,又似乎是說文字的淺顯,這確實是挺讓人迷惑的,小說使用的材料,淺顯到日常通用。記得許多年前,聽詩人顧城演講,他說我們的語言就像鈔票,發行過量,且在流通中變得又舊又臟,所以,他企圖創造新的語言。

我想,即便可能創造新的語言,也是詩人的特權,因為詩是一種不真實的語言,沒有人會像詩那樣說話,而小說卻必須說人話。以這樣普遍性的材料,卻要創造特殊性,從舊世界生出新世界,可是,小說的樂趣也在這里。我想,凡寫小說的人,大約都有一種特質,就是喜歡生活,能從生活中發現美感,就是說懂得生活的美學。大約就因為此,而對生活不滿意,懷有更高的期望,期望生活不只是現在的樣子,而是另一種樣子,有更高的原則。這樣的悖論既是小說寫作者的困境,同時激發熱情,用你我他都認識的文字,寫一個超出你我他認識的存在。我喜歡明代馮夢龍的《掛枝兒》,就是喜歡這個——“泥人兒,好一似咱兩個。捻一個你,塑一個我,看兩下里如何?將他來揉和了重新做,重捻一個你,重塑一個我。我身上有你也,你身上有了我。”清代大師王國維對元曲的文章甚是推崇,仿佛“賓白”,就是說話,“述事則如其口出者”,還敢用“俗語”作“襯詞”——“綠依依墻高柳半遮,靜悄悄,門掩清秋夜,疏剌剌林梢落葉風,昏慘慘云際穿窗月。”

我們小說要做的也是同樣,用俗語寫出詩。我在復旦大學中文系為創意寫作專業碩士學位教課,課程的名稱為“小說寫作實踐”,時長為一學期,總計十六周,每周三個課時。課程主要為課堂導修,即工作坊,大約占三分之二比例。工作坊合適的總人數在七到八名學生,這樣每個同學分配到的時間比較充裕,課程中大約可完成一份作業。但是我們的學生人數通常在十五名,甚至更多,十六、十七,甚而至于十八名,所以只能分組,兩周或者三周一輪,而同學們大多立意宏大,所以,課堂上的作業就不能要求完成。我只是盡量使他們體驗小說的進程:如何開頭,設定動機,再如何發展,向目標前進—也許他們會在課堂外最終完成,也可能就此放下,但希望他們能從中得益,了解虛構寫作是怎樣一種經驗。這一部分的訓練——我又想起那位法國女作家所說,寫作無法訓練,我很同意,很可能,課堂上的訓練他們永遠不會用于未來的寫作實踐,假如他們真的成為一個作家,寫作的路徑千變萬化,無法總結規律,很難舉一反三。但是,有一次無用的經驗也無妨,至少,有這一次僅僅一次,有所體驗。工作坊我是給范圍的,類似命題作文。這些題目不一定適合每個學生,曾經就有同學跟我說:“王老師,你給出的背景條件和我自身經驗不符,我很難想象故事和人物。”我說:“這一回你必須服從我的規定,就像繪畫學習的素描課,你就要畫我制定的石膏。”

事實上,在規定范圍內更容易想象,因為有現成的條件,例如,在工作坊的同時,我還讓他們做些其他訓練。方才說了,我們的學生人數多,面對面導修的時間減少,作業量也相應降低,不能讓他們閑著,就要多布置作業。我曾經讓同學們閱讀美國桑頓·懷爾德的劇本《我們的小鎮》,讓他們每人認領一個人物。這個劇本是個群戲,人物很多,且是在同一個小鎮活動,社會環境比較單純。他們每人認領其中一個人物,然后為這個人物寫一個完整的故事,可以是前史,也可以是后續,總之是一段生平。令我驚訝,他們都寫得很好,這些距離他們生活遙遠的人物,本應該限制了想象,但卻活靈活現,生動極了。因此,適當的限制是必要的,可讓他們有所依憑。設計條件不僅需要想象力,還需要生活閱歷,更需要學習如何調動自己的經驗。當然,許多人認為,寫作不是靠學習完成的,但是從廣義上說,什么又不是學習呢?

怎樣給同學命題?具體說,是給一個空間,猶如戲劇的舞臺。在進入課堂之前,我指定他們去某一個地方,如田子坊。在上海旅游指南上,你們也許都看見過田子坊的名字,是位于上海中心城區里的大型里弄,直弄和橫弄縱橫相交,幾乎占有一整個街區。上海的弄堂在一定程度上體現出階級的分層:越小型的,階層越高;越大型,甚至從主弄派生支弄,支弄再派生支弄,逶迤蔓延,房屋的等級和居民的階層就越低。田子坊正好在高端和低端中間,是中等市民的住所,可謂典型的市井人家。1958年“大躍進”的時候,中國工業從低點起步,上海開出大量集體所有制工廠,以補充計劃經濟,廠房就設在里弄民居,有手工作坊式的,也有小型的機械化,坊間稱作“工場間”。其時,田子坊里就集中了相當數量的工場間,不

要小看這些弄堂小廠,上海受到全國青睞的日用產品就來自它們,有一些甚至獲得國際金獎、銀獎,為冷戰時期中國工業產值提供了積累。“文化大革命”結束,改革開放中國經濟從計劃走向市場,所有制多元化,這些小廠終因條件有限不利于生存,有的合并,有的轉讓,有的關閉,還有的在郊區擴展規模開設大廠,田子坊里的廠房逐漸清空,閑置下來。事情大約是畫家陳逸飛開始的,他在田子坊租賃一間工場做工作室?赡苁峭瑫r,攝影家爾東強也到田子坊開工作室,再接著,藝術家們相繼而至,把空置的廠房全占用了。然后,居民們捕捉到商機,將自家的住房開辟店鋪,餐飲、服裝、禮品,因是弄堂居住的格局,所以店鋪都是一小間一小間,亭子間里一爿,灶披間里一爿,天井搭了頂棚,閣樓上又一爿,因地制宜反成風格。

所以田子坊的形成和新天地不一樣——新天地是由政府引進資本建設的,只不過利用弄堂房屋的概念,實際上是推倒舊居,平地而起;田子坊則是自發,在民宅的格式里逐漸形成至今還有居民在里面生活。這個區域的成分就非常豐富,是商圈,又是創業園區,同時還是民居,而在弄內外墻上,可見得銅牌上記載著1958年工廠的名字,見證著那一段歷史。

我和同學說:你們到田子坊實地走訪一下,咖啡館坐一坐,可以跟店家、住戶聊天,也可以在網上搜集數據,然后寫一個小說的開頭。這個小說可以是在過往的田子坊里發生,也可以是現在的田子坊,可以是過客的故事,也可以是歷史的故事,總之,就是和田子坊有關。什么叫開頭?就是必要有條件往下發展,這條件包含事情推進的動力和可能性,不是立刻結束,所以就要有一個稍大規模的計劃設定。這便是我給出的命題之一。

世事洞察皆文章

同學都很喜歡寫作,能夠考取我們碩士,無疑具有一定的行文基礎,描述人和事也很生動。他們最擅長敘述自己的情緒,多少也是被時下風氣所影響——網上的博文、受報章出版鼓勵的青春寫作,所以,以自我為中心的文字,結果卻奇怪地彼此相像,趨于同質化。而到了課

堂,面對虛構的敘述,描繪他者的生活,卻都覺得下筆困難。我很注重開頭,因開頭決定寫什么,同時還要決定如何寫下去,它帶有布局的意義。好的開頭是有前瞻性的,給將來的發展鋪平道路,可繼往開來。例如說魯迅故居一題,有個女生的開頭很有意思,她寫魯迅生下海嬰以后的故事——我們都知道魯迅和許廣平生下海嬰后,魯迅包辦婚姻的妻子朱氏在書信里多次要求看看海嬰,但終于沒有成行。這個女生就設想朱氏來到了他們家,接下來會發生什么事情呢?這是很讓人興奮的假設,它很能夠調動我們的日常經驗。這一類的故事似乎沒有時間性,哪個時代,哪個地區,哪個人群都會發生,而各種情節常演常新,結局也常有意外之處。尤其是,魯迅和許廣平,還有朱氏,是這樣新式的舊式關系,以一種綏靖的方式保持了微妙的平衡。朱氏這一上門,默許就變成明示,可謂新舊文化大對決。

寫這個開頭的女生和班上大多數同學一樣,是應屆本科畢業生,很年輕,也很單純,無論心智還是閱歷遠不夠補充情節和細節,將她的假設擴展。于是,故事走向羅曼蒂克的三人行,尖銳的現實感消失了,事情有些進行不下去了。往往這樣,很多同學在開頭之后就喪失了信心,要求放棄,重新來一個。對此我是不贊成的,寫作就是要克服困難,才能進深。重新開始似乎生出新的希望,事實上,很可能還是難以為繼。因為實質性的問題沒有解決,換一個場景,又卷土重來。但是,她的設想太有挑戰性了,不僅是她,包括我們所有人,都不知道這三個人加上海嬰將構成什么樣的家庭格局。我們大家都熱情地參加到討論里。其時,有一個女生提出建議,在我看來,她的建議是討論中最有價值的。這個女生不是應屆報考的,而是在職生,已經結婚生子,年齡稍長于同班同學,她家在農村,自小生活在族親倫理之中。她想象朱氏來到以后,魯迅的家庭結構是這樣的:朱氏更像是許廣平的婆婆,海嬰則像是孫輩。她的生活經驗給我們提供了這樣一個畫面,每個人都找到自己的位置,新的秩序建立起來,于是,故事可以發展了。所以寫作和自身的經驗很有關系,也許真沒有神童這一說,不存在文學神童。這四個人的關系規定妥了,就可以考慮彼此間的互動方式,繼而討論到一些很有趣的問題,比如說,他們在不在一桌吃飯?蕭軍、蕭紅來了,朱氏會不會出面接待?他們說話聊天,朱氏會不會插嘴?如果去除“封建婚姻”的標簽,她未必是那樣無味的人。魯迅去世后,學生到北京阻止她賣書,說是大先生的“遺產”,她回答,我也是大先生的“遺產”,你們怎么安置我?話里頗有大先生的機鋒呢!

 
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